ORIGEN DE la DIABLADA porfavor pongan su comentario gracias

La Diablada es una danza típica de la región de Oruro, en Bolivia, llamada así por la careta y el traje de diablo que usan los bailarines (1). La danza de la diablada desde sus inicios tuvo un dual aspecto, pagano por un lado (Cultura indígena y mestiza) y religioso (Católico español) por otro. No se confunda la aparición de la danza como tal, que es colonial, con sus antecedentes indígenas y españoles. El primero con la adoración de la serranía sagrada de los Urus (actual Oruro) desde épocas Pre-Coloniales muy antiguas (W'aqas sagradas: La víbora, el lagarto, el sapo, el cóndor, las hormigas y el Tiw), y en el segundo, con la llegada de la religión (religión católica: Ángel vs. Diablo) traída por los españoles. (2 - p.2)

Cada sábado de carnaval, Oruro se viste de gala para rendir homenaje a la Virgen Morena del socavón, este culto parte de los mineros que en la época colonial se disfrazaron de diablos para rememorar la noble acción de la virgen, que había asistido los últimos momentos de vida al valiente y audaz Chiru Chiru (2 - p.2).

Si bien el "Origen de la Diablada" se pierde en la protohistoria de los habitantes Urus, en las serranías sagradas de su asentamiento, siendo objeto de actos y ritos, es también indudable la influencia recibida de la cultura española y su religión. (3 - p.18).

CRONOLOGIA DE LA DIABLADA.-

* 1559, Los padres Agustinos llegan de España a Challacollo, paria y toledo solicitados por el encomendero de Paria, Lorenzo de Aldana, lo agustinos traian una una fuerte devoción mariana desde España, donde la fiesta de la Candelaria se había establecido ya en el siglo XI, Aldana había nacido en 1508 en Extremadura, en la ciudad de Cáceres, donde era grande la devoción a la Virgen Candelaria. (6)

* 1550 - 1600, Período en que fue pintado, sobre yeso en un muro de adobe de una ermita en las faldas del cerro conocido como “Pie de Gallo”, el fresco de la Sagrada Imagen de la Virgen Candelaria, luego llamada Nuestra Señora del Socavón. (6)

* Mediados del Siglo XVII, Un grupo de mineros rinde culto a la Virgen danzando con trajes parecidos al señor del averno, después de salvarse de un derrumbe en una mina de Oruro, los mineros oraron e invocaron a la Virgen Candelaria para su salvacion. (14)

* 1789, Un grupo de mineros forma la Primera "Comparsa de Diablos", para rendir su devoción a la virgen del Socavón cada sábado de carnaval, la Virgen había asistido en sus últimos momentos de vida a Anselmo Belarmino, el Chiru Chiru. (14)

* 1818, El párroco Ladislao Monte Alegre presenta el relato de la Diablada, drama en el que participan el Arcángel Miguel, Lucifer, la China Supay y los Diablos representando a los 7 pecados capitales.

* 1904, Se inicia la institucionalización de las Diabladas o "Comparsas de Diablos", siendo la pionera "La Gran Tradicional Autentica Diablada Oruro". (15)

* 1943, Se funda el "Conjunto Tradicional Diablada Oruro". (15)

* 1944, se funda el "Circulo Cultural de Artes y Letras de la Tradicional Diablada Oruro". (15)

* 1944, Se funda la "Fraternidad Artística y cultural la Diablada". (15)

* 1956, se funda la "Diablada Ferroviaria". (15)

* 1960, se funda la "Diablada Artística Urus". (15)

* 2001, La Real Academia de la Lengua Española incorpora la palabra diablada al diccionario, (Diablada. f. Danza típica de la región de Oruro, en Bolivia, llamada así por la careta y el traje de diablo que usan los bailarines). (1)

* 2001, La diablada o llama llama es declarada por la UNESCO como "Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad" junto al Carnaval de Oruro y sus 18 especialidades de danza. (Pagina Web UNESCO)

INDICE.- * ORIGEN DE LA DIABLADA: * ANTECEDENTES INDIGENAS: * ANTECEDENTES ESPAÑOLES: * LA DIABLADA.- - Coreografía y Vestimenta.- - Personajes de la diablada.- - Mascaras y Caretas de la diablada.- - La diablada y su Música.- - Conjuntos de diablada.- * APUNTES PARA UNA CRONOLOGIA.- * BIBLIOGRAFIA.-

ANTECEDENTES INDIGENAS

ADORACION A LA SAGRADA SERRANIA DE LOS URUS.-

Aquellos que habitaban Iru-Itu, en el lago Titicaca, se llaman a sí propios Kot'suña, que se traduce como "hombre del lago".Los chipayas, ancestrales moradores de las llanuras que se extienden hacia el norte del lago Coipasa (Provincia Atahuallpa del departamento de Oruro), se dan el nombre de jashoni, que significa en su lengua "hombres del agua". Tanto como una u otra etnia, al igual que la conocida como de los Urus-muratos, Moradores del Poopó, representan el reducido relicto cultural de un pueblo tan remoto como enigmático: Los URUS.

Es evidente la gran antigüedad de esta peculiar cultura, sobre la cual, el reputado historiador boliviano Ramiro condarco, asevera con seguridad:

"Uru: la mas antigua capa de población nativa directamente conocida hoy en los andes Centrales (Bolivianos)"

"Por su presumible género originario de vida y de adaptación al paisaje costanero y Fluvio -lacustre, la misma en que se hallaban , en el siglo XVI, los uru sobrevivientes que persistieron en sus primitivos hábitos de existencia (...) pudieron llegar hasta esa centuria con su cultura de origen casi intacta".

A propósito de la antigüedad de los Urus y su desplazamiento por las posteriores oleadas Aymaras, Nathan Wachtel escribe:

"Se acepa reconocer al grupo URU el vestigio de una población muy antigua, anterior a los aymaras, quienes los habrían rechazado rechazado hacia las regiones mas inhóspitas. ¿Cuando? Aun nos queda por aclarar la historia de las diferentes fases del poblamiento de Sud america"

Jean Vellard, entre los primeros registro:

"URUS y pescadores niegan todo parentesco de origen con los agricultores y en general con todos los otros hombres AYMARAS, QUECHUAS O VIRACOCHAS, los blancos descendientes de la ultima creación humana. Ellos, los hombres del lago, hacen remontar su origen a las pre-humanidades, anteriores a los de los hombres actuales que vivían en épocas remotas, antes del sol actual y que fueron destruidas por una serie de cataclismos antes de la ultima aurora que anuncio la humanidad actual"

Toco a su fin la noche de milenios cuando se produjo el advenimiento del sol, Catástrofe mayor para las pre-humanidades. Los Urus comenzaron a concebir los símbolos que, como el verbo, que es símbolo de símbolos, son los creadores del cosmos inteligible.

El fuego fue Wari (Huari). El agua Qucha.

Los hombres de esta primera edad fueron los "Vari Vira Cocha Runa, primera generación de indios...(Guaman poma I:1980:41. De esta progenie precedieron los PacarimocRuna ("los de la aurora"):Los urus.

Los urus resistieron , acaso con mayor tenacidad que otros grupos humanos , decididamente a la aculturización que amenazaba su tradicional y genuina forma de vida: su cultura. La resistencia cultural parece que fue particularmente vigorosa cuando se trato de la defensa de sus propios valores religiosos.

Los supervivientes de la destrucción del fuego solar, fueron testigos de la aparición de la luz. Concluyó la noche inmemorable y, en el arcaico universo del mito, la luz y el Día se hicieron epónimos, dando origen a Uru-Uru, la sagrada serranía de las Waqas.

a) QUWAK Y WARI (Huari)._

El dios del fuego y deidad "chotnico" al mismo tiempo, fue para los URUS, Wari. Quwak, la serpiente, fue la divinidad cosmológica que organizaba el cosmos, integrándolo en un todo. Unía y delimitaba los elementos agua y el fuego solar, siendo , como parte intermedia, en este caso, la tierra.

El agua se identifico con la serpiente; asumiendo el símbolo del reptil una naturaleza benigna y creadora:

"...el agua posee un significado positivo predominantemente 'fundador de la cultura': solo las aguas abandonadas quietas ('el agua de los sapos') son considerados como un caldo de cultivo de las enfermedades y en ellas moran los espíritus malignos.

En cambio , el agua corriente('el agua de las serpientes'), los lagos y el mar pasan a ser el lugar de origen de los hombres y de los animales" (Dietschy;1990:132;vide Greslou et al.)

Quwak, la serpiente, y Wari fueron las mas antiguas deidades de los urus. Quwak es palabra pukina. En uru, serpiente se dice chocora. La diferencia se debe, probablemente, a los cambios de orden dialecto lógico, si asumimos que tanto uru como en pukina derivan de una misma Usrprache. Así tenemos que, en uru, coa-si, es agua; y Coa-squili, (nadar).

Ante la contemplación de las cordilleras, Franz Tamayo recordó a la serpiente Pitón de los griegos y cantó en uno de sus Scherzos:

"Aquí la nieve es mítica,

La luz seráfica,

y la línea orográfica

se ensalma pítica..."(negrilla nuestro)

Y como la nieve, el paisaje de los Urus fue también Mítico.

El motivo de la serpiente es común en las esculturas zoomorfas (cabezas de llama) y otras piezas líticas de la llamada cultura Wankarani ( con toda probabilidad fase agro-pastoril de la cultura uru como se ven en las imágenes.

El Uracharku uru era el territorio del fuego; la comarca de las convulsiones terrestres y los flamígeros estallidos volcánicos. Región ígnea y de humeantes solfataras. Dominios del Dios Wari, divinidad mas antigua y prestigiosa como la misma Quwak.

Algunos autores han equiparado a Wari con el Herakles Griego:

"...'Wari', divinidad de la fuerza y dela Suerte. 'Wari', espíritu poderoso, hijo de 'Wiracocha', puede ser indistintamente bueno o malo. Premia y castiga. El aire agitado, el agus encrespada, la tierra temblorosa, el fuego tumultoso son manifestaciones de 'Wari', que se identifica con el Puma" (Diez de M.;1973)

En la anterior trascripción, ya nos encontramos con el caracter ambivalente de muchas deidades andinas, que "pueden ser indistintamente buenas o malas". El acabado prototipo de esta versatilidad es el "tio de la mina",ultimo avatar del viejo Wari.

El autor ya citado, aprecia en Wari a un Dios agrícola, pero relacionado con símbolos del agua, del aire y del fuego.

Un atributo constante de este dios es el de la fuerza:

"Invocan a Huari que dicen es el Dios de las fuerzas, quando an de hazer sus Chácaras, o casas para que se las preste" (arriaga;1920).

Fuerza y potencia viril se acompañan, como se puede comprobar en el ciclo mitológico de Herakles. Tratándose de Wari,hubo una famosa fiesta de carácter ritual el Waritaki;rito de paso a la virilidad , en el que se dedicaban himnos al dios de la fuerza.

Como dios "Chtonico",NWariN estuvo asociado a la actividad volcánica.

Enriqueciendo el mismo tema, Teresa Gisbert nos hace conocer que en tiempos coloniales, en un pueblo del occidente de Oruro , el culto al volcán fue sustituido por el culto a la virgen de la candelaria, conocida en la ciudad de Oruro como "la virgen de socavón".

" Los agustinos entronizaron a la Virgen de la Candelaria en Sabaya para sustituir el culto al volcán XVIII" (Gisbert;1980).

Acaso sea significativo señalar que a fines del siglo se manifiesta el declarado vehemente culto a "la virgen del socavón", que dio origen , sumado a las manifestaciones religiosas andinas, al carnaval de Oruro.



El fuego habitaba en las altas montañas, en las cordilleras, se dirigía hacia arriba. En consecuencia encontró su símbolo geométrico en la figura: Fig 1.

! Quwak ¡ La serpiente de los Urus.

Geométricamente el triangulo puede ser considerado como una de las fases de la pirámide; en este lugar es importante que recordemos el vocablo "pirámide" está asociado, etimológicamente , con la palabra griega "piros", que significa fuego.

Por opsicion integradora, el reflejo de las cumbres en las linfas lacustres enseño al hombre que el símbolo del agua debía ser: Fig 2.

Petroglifos, representación de quwak la serpiente de los urus (pieza del museo antropológico "Eduardo López Rivas"

Quwak y Wari, prístinos dioses del otora extenso pueblo Uru. Divinidades pervivientes. Deidades diutunas, resucitadas, año tras año, tal vez un tanto desvainadas por el tiempo desfiguradas por la misma plasticidad dinámica del mito, en el carnaval de Oruro.

Quwak y Wari , Dioses afortunados, que sobrevivieron a los embates de Aymaras, Qechuas y Españoles. Dioses vivos en el corazón de un pueblo que ya no los recuerda, pero los preside; o los ve transfigurados, por obra y gracia del sincretismo -¿o será, mas bien, de la simbiosis? - Transcultural.

A su arribo a tierras andinas, ¿encontró el diablo Europeo algunas entidades iguales a él? No. pero trabó conocimiento de varios conspicuos sosias.

Al llegar el demonio Europeo a las montañas andinas, seguramente encontró cómodo hospedaje, en virtud de las deidades "chtonicas" autóctonas tuvieron, desde antiguo, su propio sombrío inferior:

" Estos (los Auca Runa) sabían muy claramente del infierno por que lo

llamaban ucu pacha supaypa uacin (en lugar interior, la casa del demonio).

Y por ese (sic) se enterraban sus comidas..." (GUamán Poma 1980).

Hay arquetipos que parecen ser, indiscutiblemente universales.

De acuerdo a blas Valera "Illa Tece Viracocha", experimentó como en el Dios del Antiguo Testamento, la rebelión de sus propias criaturas. De los seres invisibles creados por el dios andino, le permanecieron fieles "Huaminca". Los rebeldes a su creador fueron los Supay, que significa "adversario maligno"; palabras que nos recuerdan la manera -una de tantas- con que se hace referencia al diablo. Los "Huaminca" eran objeto de adoración; los Supay, no.

Durante la colonia, indígenas, advirtiendo que Supay era la Waqa más encordonadamente perseguida por los extirpadores de idolatrías, en medio de su postración y avasallamiento, vieron un aliado en él. Si era enemigo de sus enemigos, era pues, un amigo. Así nació el culto al Supay, como dios benefactor, protector y dispensador de riquezas para la raza vencida.

Según el cronista Collavino, el Inca Capac Yupanqui hizo algunos reproches a la waqa, lo que no obsto para las waqas se mostrases solicitadas y generosas con é, revelándole la existencia de infinidad de minas de oro y plata, según esta noticia:

"Y este dicho Inca Mando descubrir todas las minas de oro y palta, azoque, limpi (lacre), ychima (un colorante), cobre, estaño y de todos los colores. Dizen que a este dicho Inga les enseña los demonios por donde lo supo todo" (Guaman Poma 1980)

Si estamos a lo que hemos visto, podemos pensar, sin temor a hierro alguno, que las waqas, estaban, ya en épocas prehispánicas, asociadas a las minas y a la revelación de éstas. Principalmente Supay, que empezaba a prefigurar al "Tío".

En el ámbito del pensamiento andino, el cosmos es un ser vivo en su totalidad. Una suerte de organismo que nutre y necesita ser nutrido. Entre hombres dioses y naturaleza (también divinizada). La ch'alla, donde se brinda coca y alcohol, especialmente , es una forma de nutrir a la tierra (pachamama) o a la mina (Quya, Supay, el "Tio"). Es sabido entre los mineros, que cuando se da principio a la explotación de un filón, prescindiendo de los rituales debidos, las muertes entre ellos no tardan en suceder. La mina cuando no es nutrida sabe cobrarse lo suyo:

"De todo enfermo que fallecía y de cuya dolencia no podían darse cuenta

decían que la tierra se lo había comido, y para evitar más victimas le

hacían muchas ofrendas" (Paredes;1971)

b) ¿QUIENES ERAN ESTOS DIOSES? Hagamos , ahora algo así como una teogonía: (4)

• En un principio fue Wari (Huari) que cruzaba las llanuras infinitas y las cordilleras bravías con sus arrías de vicuñas, llevando oro y plata a las montañas metalíferas.

• Después fue Supay, quien prodigaba las riquezas a unos, arrebatándolos a otros. En lugar de talegos, para transportar minerales, Supay se vale de sapos; y de serpientes, en vez de cuerdas. Sus arrías están formadas como en el caso anterior, por vicuñas.

• Los mineros de hoy hablan del diablo, o el "Tio" como conductor de los metales preciosos:

"Dicen los indios(...) que Supay, espíritu del mal, es el mismo 'Tio' en las minas;

que trabaja en forma intangible, ya como bajador cumiri, acumulando todas las

noches, incesantemente, grandes cantidades de mineral para que no se agoten

las riquezas (Terán;1943)

c) URU-URU "AXIS MUNDI"._

La Serranía de Oruro se estructura ortográficamente siguiendo un eje de norte a sud. Los contornos de su perímetro, presentan varios anfiteatros y seños, la parte central -el casco viejo- de la ciudad se acoge al abrigo de uno de los anfiteatros mayores. La coloración de los cerros se asemeja al color del cinabrio. Los tonos rojizos se encienden en irisaciones cuando el sol rompe la noche y alumbra la ciudad al rayar el nuevo día. El espectáculo, seguramente, fue más impresionante y pintoresco cuando las crestas porfídicas de la serranía emergían sobre las aguas azules del gran lago PALEOHISTORICO, como relata la perviviente tradición Uru:

"En el cerro de Oruro habían sido puramente Urus. (...) Ahí vivían los Urus,

en cuevas no más , ahora mismo están esas cuevas. Debe estar sagrado,

¿cómo será?¿Habrán respetado?, ¿Cómo será? Pero esas cuevas están

ahí de los Urus..." (Miranda: 1992:39)

Recorramos la serranía desde el norte hacia el sur. Tenemos frente a nosotros, en primer termino, el cerro "San Pedro", cuyo nombre aymara era Jampatu Qullu; la razón del topónimo está bastante claro: viendo el cerro desde el este, representa la apariencia de un enorme sapo: además, en su vertiente oriental existía una piedra en forma de sapo, a la que se rendía culto. La piedra fue volada con dinamita el año 1930. Mas hacia el norte de este sapo ahora hecho de cemento hay otra piedra, también semejante aun batracio. Ambas Waqas reciben ofrendas del pueblo orureño.

Entre el cerro "San Pedro" y el Viscahani hay una elevación, donde fueron encontrados tumbas prehispanicas, es el Waqallusta, lo que, más o menos, significaría: "donde se desliza la waqa"; mas hacias el sur, esta el cerro Jararankani, que significaría en aymara: "lugar donde abundan los lagartos". Este reptil está relacionado con los cultos pretéritos y las leyendas etiológicas orureñas. Al centro "Pie de Gallo", que muestra una profunda hendidura en su flanco sudeste. Casi a la altura de "pie de Gallo", pero en la vertiente opuesta de la serranía esta, el cerro "San Felipe", donde hay otro "sapo" de piedra. Por ultimo a medio día de la ciudad custodiando la populosa zona agua de castilla, se alza el cerro de Luricancho, a cuyo pie existe una formación rocosa, en la que se quiere ver a un cóndor. Esta Waqa es del mismo modo que los "sapos" señalados objeto de culto popular. Siempre hacia el sud, separada de la serranía de Oruro por una llanada extensa, encontramos el cerro Asurani, en Chiripujio, en cuyo dorso se recuesta la Serpiente de piedra: Quwak; la divinidad URU.

El la vertiente sur-occidental de la serranía, en las vecindades de Iroco, encontramos u Topónimo notabilísimo, que nombre un seno entre cerros: "Wari T'oqo", en aymara: "El agujero de Wari"; es conveniente que aquí tengamos presente que los agujeros: "t'oqo", se consideran pucarinas ("lugares de origen"). Esto nos autoriza a pensar que el mencionado lugar fue tenido como pacarina de Wari.

Son numerosas las waqas que pueblan la serranía orureña y sus proximidades. Encontramos a dos de relevante importancia cosmológica: Wari y Quwak. Esta serranía constituía , según el parecer de calificados investigadores, el núcleo principal del pueblo Uru; Arthur PosnanskY escribió:

"Supongo que el verdadero centro de los Urus fue la región actual de Oruro que

antiguamente se llamaba Uru-Uru y las provincias de Paria y Carangas

(Challacollo, Toledo, Huayllamaeca, Coa, Urmiri, Poopó, Pazña, Challapata, etc...)

(...)Tras el cerro de Oruro se halla aún pueblo abandonado quién sabe cuándo

por los urus, del cual talvez (sic) Oruro tiene su nombre. Allá en las arenas

se hallan artefactos y lajas trabajadas de tipo paleolítico de pizarra meta

morfa afilada a percusión" (1938:88)

Las minas, antes que las explotase Lorenzo de Aldana, ya fueron trabajadas por los Incas y, con anterioridad, lo habían sido los Urus, que supieron beneficiar la plata y el oro, posiblemente con fines rituales. (4)

ANTECEDENTES ESPAÑOLES

a) LA RELIGION CATOLICA EN EL NUEVO MUNDO-

La obra misionera de conversión entre los indios urus, paulatinamente fue venciendo la actitud recalcicante de éstos, y estimulando la generación de un pensamiento RELIGIOSO SINCRETICO. (3)

b) AUTOS SACRAMENTALES.-

El adoctrinamiento de los indios Urus de Paria, tuvo destacadísimo empeño la evangélica labor del agustino Fray Luis López de Soliz, quien inicio su noble apostolado antes de 1563. Sobre este religioso, el padre bernardo torres, continuador de la Crónica Agustina iniciada por la Calancha, ha dejado el siguiente testimonio:

"...le embio la obediencia /.../ a la conversión de la provincia de paria, habitada de los indios urus, que son rudísimos y sobre todo encarecimiento bárbaros. Allí con fervoroso aliento se aplico a estudiar su lengua, que es de las mas difíciles del reino, por ser los mas de lengua gutural y muy grosera. Trabajo en incansable tesón hasta que salio perfecto lengua. Y con igual calor se exercito algunos años en domesticarlos, y reducirlos a pueblos donde viviesen con policía de hombres, y hasta entonces en poco se diferenciaban a los brutos..." (Crónica de la Prov. Peruana de San Agustín; I, 1, C. XIX).

La obra misionera de conversión de los indios urus, paulatinamente, fue venciendo la actitud recalcitrante de estos y estimulando la generación de un pensamiento religioso sincrético.

En estas representaciones dramáticas de catequesis va apareciendo el germen de la danza de los diablos sin descontar, por supuestos, el influjo de los takis andinos y del relato de la diablada. En España se tiene noticia de estas representaciones desde 1314. (3 p.4).

Entre los medios utilizados para la conversión de los indígenas, los religiosos recurrían a la representación de "autos sacramentales". Estas composiciones dramáticas:

"Tenían por objeto la demostración de una verdad cristiana, y bajo la forma de una parábola en acción estaban destinados a transformar un dogma inteligible en una admirable demostración. En Ellos figuraban personajes de la historia santa y otros abstractos, como la gracia, la fe, la muerte, la justicia/.../el pecado/.../la representación de los autos iba precedida de un prologo explicativo -loa-. Y solia ir seguida de danzas (Sainz de Robles, I; 1965:99).

c) COMO LLEGA LA CANDELARIA A ORURO.- (6)

Pintura de la Virgen del Socavón del año 1771 - Actualmente se encuentra en el "Museo Costumbrista Itinerante SUPAY"

Solicitados por el encomendero de Paria, Lorenzo de Aldana, los padres Agustinos vinieron desde España y se dedicaron a la evangelización del Altiplano boliviano. Sus primeras llegadas son en Challacollo, Paria, Toledo y Capinota en 1559, Sucre y La Paz en 1562, Tapacarí en 1563, Colpa en 1570, Cochabamba en 1578, Potosí en 1584, Tarija, Pilaya y Pascaya en 1588, Copacabana en 1589.

La fundación agustiniana de Challacollo, Paria no fue sólo un centro de irradiación evangelizadora, sino también un centro de promoción social, convertido “en una empresa industrial y agropecuaria de notable potencial; su acción misional quedó teñida por la preocupación asistencial y, aun, por la de una incipiente estación experimental rural” (Josep Barnadas, La iglesia católica en Bolivia, La Paz 1976, pág. 43).

La sensibilidad de los Agustinos por la situación de los indígenas, sobre todo por los trabajadores de las minas, se percibe claramente en las reflexiones de Antonio de la Calancha, el más famoso cronista agustiniano del siglo XVII: “Pero más indios que metales han molido los ingenios, pues cada peso que se acuña cuesta diez indios, que se mueren. En las entrañas del monte resuenan ecos, de los golpes de las barretas. Que con las voces de unos y gemidos de otros, semejan los ruidos al horrible rumor de los infiernos” (Crónica moralizada del Orden de San Agustín en el Perú. Lima 1978, vol. V, pág. 1680).

Igualmente, otro gran agustino, Luis López de Solís, escribe: “Los clamores destos naturales por los grandes y muchos agravios que reciben de los españoles les llegan a los oídos de Dios” (Carta del 15 de marzo de 1597).

Los Agustinos traían una fuerte devoción mariana desde España, donde la fiesta de la Candelaria se había establecido ya en el siglo XI como una de las cuatro principales fiestas marianas. Saliendo de España, habían tocado como último puerto, antes de cruzar el océano, Tenerife, en las Islas Canarias, donde existía un Santuario dedicado a la Virgen Candelaria. De ahí la devoción a la Candelaria “se había popularizado especialmente entre los marineros que la tomaron como abogada y la izaron al lado de los timones en las procelosas travesías hacia América” (Guillermo Vásquez Cuentas).

Ya antes de la llegada de los Agustinos a Bolivia, el Concilio Limense I, en 1551, había establecido qué fiestas se deben guardar: “Todos los domingos del año, la fiesta de la Circuncisión, la fiesta de Reyes, los primeros días de las tres Pascuas, la fiesta de la Ascensión de Cristo, la de Corpus Christi, y las cuatro fiestas de Nuestra Señora: la Natividad, la Anunciación, la Purificación (Candelaria, el 2 de febrero), y la Asunción” (Constitución 21).

Lo mismo se dice en la Constitución 55 del mismo Concilio; y en las Constituciones para los españoles, y en las Constituciones para los indios, del Concilio Limense II (1567). En el Concilio Limense III (1582-1583) se habla también de las procesiones antes de la Misa mayor de esas cuatro fiestas más solemnes de la Virgen.

Los Agustinos que llegan al Altiplano de Bolivia tienen claras estas indicaciones eclesiásticas, fortalecidos también por su espiritualidad mariana. En distintos lugares ofrecerán al pueblo su devoción, privilegiando la advocación de la Virgen Candelaria: en Iroco, en Potosí, en Copacabana, etc., lo mismo que en Perú, Colombia y Chile.

El encomendero de Paria, Lorenzo de Aldana, había creado un Mayorazgo o fundación benéfica a favor de la religión y de los indígenas encomendados a él. En esa fundación había volcado toda su riqueza proveniente de la explotación agrícola y minera. Ampliamente beneficiados por Aldana habían sido los Agustinos. Ellos tenían en la zona de Oruro, Poopó, el Choro, una importante hacienda agrícola. Es probable que con la ayuda de Aldana ellos hayan construido la Capilla de Pie de Gallo, para el servicio religioso a sus trabajadores y a los mineros. Y que en esa capilla a algún Agustino o a algún otro artista se le haya encargado pintar la admirable Imagen de la Virgen Candelaria. Aldana muere en el 1573, diez años antes que Francisco Tito Yupanqui tallara, en 1583, la Imagen de la Candelaria para el santuario de Copacabana, igualmente confiado a los Agustinos en 1588. Aldana había nacido en 1508 en Extremadura, en la ciudad de Cáceres, donde era grande la devoción a la Virgen Candelaria. (6)

LA DIABLADA

La Diablada es una danza típica de la región de Oruro, en Bolivia, llamada así por la careta y el traje de diablo que usan los bailarines, danza de carácter dual, Pagano y religioso que se baila a devoción de la virgen del socavón y culto al tío de la mina, llevando en sus atuendos elementos prehispánicos de la sagrada serranía de los urus, esta danza de modo alguno podría representarse como un ballet callejero por su coreografía y estilo y no debe de confundirse la aparición de esta danza como tal, que es colonial, con sus antecedentes indígenas y españoles.

Su aparición data desde la colonia, y muestra registros desde mediados del Siglo XVII (1650 Aprox.), cuando un grupo de mineros atrapados en una mina invoco a la Virgen del Socavón, y se abrió un boquete de aire y luz milagrosamente, después de lo sucedido decidieron bailar para la Virgen vestidos de diablos. (Relato anónimo, recopilado en La paz a mediados del Siglo XVII)

En el Siglo XVIII se registra que otro grupo de mineros, queriendo demostrar su devoción a la virgen del socavón, que había salvado la vida del Chiru Chiru (Anselmo Belarmino un ladrón que ayudaba a los pobres), forma la primera comparsa de diablos que bailo para la virgen del socavón en el año de 1789. (Basado en el dato del Presbítero Eleuterio Villarroel consignado en el "Origen del Culto a La Virgen del Socavón").

La danza de la Diablada en sus distintas evoluciones muestra la lucha del bien contra el mal, con la guía del arcángel miguel sobre las huestes malignas hacia el santuario del socavón y por otro lado el culto al Tío de la mina que no es otro que Wari, quien es la representación de un dios uru que guarda en las entrañas de la tierra ricos tesoros y los mineros invocan su nombre para obtener mejores vetas.

Aparte de la danza, la diablada presenta, el relato de la lucha del Arcángel San Miguel con Lucifer, la china Supay y los diablos acompañándolo. Relato que fue presentado por Ladislao Monte alegre en 1818.

La danza de la Diablada usa los siguientes tipos de música: - La marcha de ordenes, - Diablada propiamente dicha, - La Mecapaqueña (huayño alegre, mal denominado cacharpaya), - El carnaval Oriental (bailado al estilo diablo, ajeno al estilo oriental original de santa cruz), - La Cueca (bailada al estilo diablo) y la Cacharpaya (huayño triste , de despedida bailada el domingo de tentaciones).

Coreografía y Vestimenta

COREOGRAFÍA.-

La estrella, figura de la Fraternidad. (1956) Foto Josermo Murillo V.

Si bien se sabe que las primeras diabladas de Oruro bailaban en forma un tanto desorganizada y sin coreografía definida haciéndolo al calor del entusiasmo y sin un patrón de danza (Con saltos pequeños y vueltas desordenadas), a partir de 1944 "La Fraternidad artística y cultural la diablada" se instruyo uniformar los trajes, coreografías e instituir el traje de ensayo. Decidió igualar los pasos, las vueltas y los saltos imponiendo disciplina, organización y orden. Es así que la danza adquiere plasticidad y asemeja a un "Ballet Callejero".

La danza consta de figuras con sus respectivas mudanzas, y en medio de ella suele presentarse la farsa dialogada del "Relato de los diablos". Estas figuras extraídas de la imaginación de los fraternos y el corazón de la tradición son los siguientes:

ACTO PRIMERO:

1.- La Introducción o paseo del diablo.-

2.- El Saludo.-

3.- El Ovillo.-

ACTO SEGUNDO.-

4.- El relato.-

5.- La estrella (o firma del diablo).-

6.- Las aspas.-

7.- El Tridente.-

8.- El Trébol.-

9.- La cadena de tres (o cadena).-

10.- El paso del diablo (o escuadras).-

11.- La maraña.-

12.- La mecapaqueña.-

13.- La cueca.-

La danza de la diablada no solamente esta preparada para explanadas al aire libre, como ser canchas, coliseos, calles o avenidas sino también para el teatro y de esta manera es que su presentación se divide en dos actos. La variación y combinación de estos pasos. Hoy en día todos estos detalles fueron imitados por agrupaciones similares y en algunos casos plagiados por conjuntos de países vecinos.

VESTIMENTA.-

Diablada de 1910 (Foto Gentileza Familia Navarro Ávila, Oruro). En la Foto: El Arcángel Miguel, siete diablos, la china supay y tres niños.

Desde tiempos inmemoriales saben todos que existe el diablo como contraposición a dios, así a sido siempre la lucha del bien contra el mal. Cuando Roma dejo de ser pagan y adopto al cristianismo, después del edicto de milán, del año 312 de nuestra era se pensó imaginariamente que se había formado un ejercito de Ángeles de dios, todos de color celeste, como corresponde al color del cielo para hacer frente las legiones de diablos que eran de color rojo ( conforme corresponde al fuego y hasta sostenían que los juzgados por la Inquisición y, quemados eran mas bien beneficiados por que se habían purificado). Ambos ejércitos, tanto celestes cuanto rojos, tenían la indumentaria del soldado romano.

Claro. No conocían otra forma de uniforme militar. Entonces un diablo tenia un peto, un centurión de faja con adornos, un pollerin con varias hojas o flecos, botas cortas con borde felpudo, capa y lanza. En la cabeza tenia yelmo de hierro con penacho.

Pero para los soldados de las legiones, demoníaca bastaba su cara de ferocidad. Todo esto se traslado al nuevo mundo. El diablo que ya fue formado en los afanes histriónicos tenia la indumentaria de ese diablo legionario del infierno.

El Oruro fue asimilado ese concepto de gran manera, el peto, se convirtió en pechera, la faja centurión en faja con monedas, el

Traje: Dos pañuelos laterales en la espalda y uno Central, pañoleta en el cuello, pechera y pollerin en el frente con una faja de monedas en la cintura, botas rojo y blanco, espuela en la bota izquierda, pañoleta en la mano derecha, víbora en la mano izquierda.

pollerin de flecos en el pollerón de cinco hojas, las botas siguen siendo las mismas desde sus inicios; en lugar de lanza el diablo del carnaval tiene a la víbora y para completar tiene capa o pañuelo bordado. Tal vez lo mas destacado sea el pollerin. Los soldados romanos no usaban naturalmente calzón de ninguna clase por que era solo piel. Por eso también la Diablada autentica en sus inicios entendían ese concepto, pero usaban buzos color rosa, color de la piel que con los años fue cambiando. (7)

Los diablos de Oruro en sus inicios llevaban un pañuelo en la mano, el pollerin de 5 hojas, la faja de monedas, la pañoleta en la espalda, las botas, espuelas en la botas, la peluca y la mascara de diablo con víboras, sapos y lagartos.

Al igual que la coreografía de igual forma el disfraz del diablo fue modernizándose y adquiriendo mayor colorido, la fraternidad fue sustituyendo los zapatos y botas de lona y se introduce el uso de botas de color blanco y rojo con elementos decorativos mitológicos de Oruro, también se impulso el uso de guantes rojos con "Manguetas" en la muñecas de color rojo. (8) (Las manguetas con los años empiezan a llevar bordados igual que la pechera y el pollerin) , la Gran Tradicional autentica Diablada de Oruro lleva las botas color negro y blanco al igual que los guantes con manguetas de mismo color en relación con la fraternidad.

Luis Viscarra introdujo dos pañuelos espalderos mas, haciendo el "armado de tres pañuelos de diablo - uno central que es el principal y dos laterales - un verdadero juego policromo y artístico, también incluyo la víbora en una de las manos del danzarín. Estas innovaciones se plasmaron desde el traje de ensayo, camisa blanca, pantalón negro, medias blancas, calzados negros, pañoleta en el cuello, gorra roja con nuquera y el respectivo pañuelo en la mano.(8)

De año en año, “La Diablada” fue descollando con luces e iniciativas propias, primero por su elegancia e innovadora ropa de diablo y después por la variedad coreográfica.

EL BORDADO.-

Bordado Agustino

En el bordado se produjo una FUSIÓN DE CULTURAS, en el periodo colonial manteniendo

Bordado Urus

cada uno sus patrones de comportamiento, creencias, ritualidades, usos y costumbres dentro de los saberes y haceres; en el imaginario pervive en el imaginario la presencia de los urus, en comunidades que fueron los cultores natos del desarrollo del bordado pertenecen a este espacio, como sillota, Caquingora, Huallchapi entre otras, quienes en su momento recibieron influencia de los padres Agustinos en el periodo de la evangelización; este es un proceso de fusión de destrezas y habilidades. Para su mejor entendimiento se divide la etapa del bordado en 5 periodos:

PRIMER PERIODO FORMATIVO.- Representa la evolución del bordado con una profusidad caracterizada por el llenado completo del espacio a ser bordado, sin vacios ni campos explicativos como los tejidos, la bicromia y en muchos casos la monocromia como base de composición, encontramos a mediados del Siglo XIX donde el uso del Milán es frecuente y áficas van relacionadas con temas florales.

SEGUNDO PERIODO EXPRESIVO.- El bordado se hace con el uso de fibra de lana natural (alpaca y vicuña) dando el color que se va diferenciando del uso exclusivo del hilo Milán, entre dorado y plata, las iconografías representan temas florales sin embargo marcan campos que se asemejan a los tejidos como la pampa y el pallai, este ultimo constituye en el centro de representación, su manifestación se identifica a finales del Siglo XIX.

TERCER PERIODO REPRESENTATIVO.- En este periodo el bordado se inicia con representación en el espacio del "pallai" de iconografías de los mitos ancestrales, figuras de lagartos, serpientes, son las mas profusas sin dejar de lado la ornamentación floral y escudos en abundancia, ya se puede ir observando aditamentos especiales como lentejuelas de lata, pedrería y espejos que representan el momento de aporte cultural, este periodo esta marcado hasta los años de 1930.

CUARTO PERIODO TEMÁTICO.- El uso de la pedrería, perlas, flecos complementan de mejor manera la ornamentación de los trajes, en las pecheras y aplicaciones mas llenas en los faldones, los hilos de colores van desplazando al hilo Milán de plata y a las formas de llenado se complementan los abultamientos volumétricos con algodón y lana, este desarrollo del bordado se acomoda al nacimiento de nuevos conjuntos folklóricos, iniciándose este periodo posterior a la guerra del Chaco desde los años 1940 adelante hasta llegar a la década de los años de 1970.

QUINTO PERIODO, BORDADO CENTRALIZADO.- Se inicia con las nuevas incrustaciones al bordado, con iconografías que son un reencuentro con el pasado, cóndores, quirquinchos, hormigas, se confunden con el lagarto evolucionado convertido en dragón, que cobra la significación del sincretismo religioso propio del carnaval de Oruro, este periodo se observa hasta fines del siglo XX. (1990).

SEXTO PERIODO, SINTESIS DEL BORDADO.- Periodo de los años 2000 adelante, se ve la síntesis del bordado sin perder la creatividad y el trabajo concentrado en los elementos áficos de esta tierra mitológica.(9)

Personajes de la Diablada

INCLUSIÓN DE LA MUJER EN LA DIABLADA

Inicialmente en esta danza no participaban las mujeres, quienes representaban a este genero eran los varones ya por el siglo XIX la diablada tenia como personajes a: El angel, Lucifer, las chinas y los diablos. Con el pasar de los años se van añadiendo nuevos personajes como se puede ver en el siglo XX: El angel, lucifer, satanas, las china supay, las china diablas, diablesas, diablillos y diablillas (representados por niños), el condor, los jukumaris, los osos y la muerte, que hasta hace poco lo danzaba el padre del santuario del socavon. Ya a inicios del siglo XXI se añaden los ñaupas, las virtudes y las tentaciones (Que son aportes de la "Fraternidad artistica y cultural La Diablada" y "La Diablada Artistica Urus").

EL ÁNGEL.-

El arcángel miguel constituye la figura mas relevante de la danza, comandando y dirigiendo los movimientos de los danzarines en su lucha contra los diablos que finaliza con el relato.

LUCIFER.-

Ángel que por su soberbia se revelo ante dios. En la danza protagoniza el papel de comandante de las fuerzas del mal organizando la invasión a la tierra.

SATANÁS.-

Es el segundo en la huestes infernales, su labor en la danza consiste en dirigir los cuadros coreográficos que realizan los diablos, las chinas, china diablas y diablesas.

CHINA SUPAY.-

En la danza interpreta el papel de compañera inseparable de Lucifer dando tiempo a los diablos para la preparación de la siguiente figura, su tarea coreográfica representa la intención de ofender al arcángel miguel.

CHINA DIABLAS.-

No contempla los valores cristianos y sale en busca de las mujeres fáciles en busca de convertirlas al mal y las toma como portadoras del pecado para la humanidad. Su tarea en la explanada representa la intención de ofender al Demiurgo, siguiendo la tarea de Satanás que espera la llegada de sus diablos para iniciar un nuevo desplazamiento.

DIABLOS.-

Representan a los corazones incautos de los humanos quienes al mando de lucifer y Satanás son los portadores de los 7 pecados capitales: Soberbia , avaricia, lujuria, ira, gula, envidia y pereza. En la representación danzada son los de mayor importancia ya que las figuras a realizarse reclaman de un despliegue físico extraordinario que se convierten en el centro de atracción por los saltos atléticos

DIABLESAS.-

El demonio en su afán de conquistar las almas buenas, toma a las doncellas para sus fines malignos, a quienes las convierten en portadoras de los 7 pecados capitales para facilitar el dominio de los humanos.

Durante el espectro de la danza avanzan delante de la tropa preparando el espacio en la explanada para la preparación del conjunto en general y posteriormente realizar los mismos

cuadros que los diablos.

DIABLILLOS Y DIABLILLAS.-

En la acción de la danza, los niños intentan sus primeros movimientos con el entusiasmo propio de sus edad, siendo el atractivo especial de los observadores. En la mayoría de sus casos los niños siguen la tradición de los padres que también participan de la danza y algunos de ellos llegan hasta la mayoría de sus edad convirtiendose en grandes expositores del folklore boliviano.

EL CÓNDOR.-

La tradición mas conocida por los moradores de este solar, cual es la leyenda de huari nos muestra al cóndor como un de los elementos básicos de la fuente mitológica, toda vez que enviado por supay trata de eliminar al pueblo de los urus, habiendo sido convertido en piedra por la ñusta que salio en

Fotografía: Lucifer (Izquierda),Oso (centro y Diablo (derecha).

defensa de este pueblo milenario. Su participación en la danza se circunscribe principalmente a la presentación del conjunto y posteriormente en la explanada, es el punto principal de referencia para la figuras a realizarse por los demás personajes de la diablada. También es símbolo principal por su condición de ser un símbolo patrio nacional.

JUKUMARIS.-

Los Hukumaris son seres mitológicos que habitan en las serranías acechando a sus victimas en los días de fiesta para raptar a las doncellas. En la danza acompañando al conjunto de diablos tienen la labor de divertir al publico simulando el rapto de las niñas y jovencitas llevándolas a la explanada para bailar con ellas.

LOS OSOS.-

Son la versión evolucionada del Hukumari, en la danza también son los encargados de la diversión de los espectadores con sus actos circenses y abriendo espacios para el libre desenvolvimiento de los danzarines.

OTROS PERSONAJES: La Fraternidad Artística y cultural la Diablada incorporo a nuevos personajes a: "Los 7 pecados capitales"(Varones) y "Las Tentaciones" (Damas), por otra parte la Diablada Artística Urus incorporo a sus personajes a "Las Virtudes" (Damas) y las "Chinas Dos Caras".

Mascaras y Caretas de la Diablada

Catalogo del "Museo Costumbrista Itinerante SUPAY" - Muestra: 05. - Consta de: 1 pieza.- Detalle: Mascara de Diablo. - Año: 1880. - Procedencia: Paria - Oruro. - Artesano: Santiago Nicolás (Padre). - Danzarín: Desconocido. - Conjunto: Diablada Patronal.

Los datos encontrados hasta la fecha, indican que los mascareros mas antiguos eran residentes de la población de Paria, población cercana a la ciudad de Oruro, los que seguramente aprendieron el arte manual de escuelas españolas, las que fueron transmitidas a través del tiempo. Hasta la fecha se desconoce la identidad del artesano que dejo sus conocimientos a Don Santiago Nicolás, hombre que entre los años 1885 y 1920 llego a ser uno de los mas conocidos de la región.

Santiago Nicolás se constituyo en el maestro de sus dos hijos, los que se llamaban Hermogenes y Santiago Nicolás Vargas, quienes en la época de 1915 hasta 1935 marcaron una profunda escuela de trabajo, con estilo depurado y dueños de una magia indescriptible, de acuerdo a las versiones que se pudieron recoger de los careteros actuales, quienes afirman que el tenia facilidad de creación artística que hoy se les permite a ellos diseñar sus obras de acuerdo a las características de los danzarines.

A medida que transcurría el tiempo y la demanda de mascaras se acrecentaba por el incremento de danzarines, tuvieron la necesidad de contar con manos de ayuda y, por lo tanto, nuevos aprendices que serian futuros "maestros". Por la imperiosa necesidad de rescatar en lo posible la cadena de nombres de maestros careteros que hasta la fecha lograron la fantasía del Carnaval de Oruro con sus obras, se presenta el siguiente cuadro: (12 p.46,47)

1850 (?) Santiago Nicolás (+) >> Hermogenes Nicolás (+) y Santiago Nicolás (+)

1902 Hermogenes Nicolás (+) >> Trifon Quiroga (+) y Mateo Moya (+)

1914 Trifón Quiroga (+) >>

1917 Pánfilo Flores Luna(+) >> Rene Flores Ordoñez y German Flores

1918 Mateo Moya >> Eliseo Valencia, Adolfo Valencia Flores y Vicente Valencia Flores

1930 Eliseo Valencia >> Walter Valencia Flores y Aníbal Valencia Flores

1940 Freddy Aguilar (+) >> Julio Escalera

1940 Mario Molina

1944 Rene Flores Ordóñez >> Hugo Flores (1970) y Sandro Flores (1979)

1950 Germán Flores

Otros: Maximo Blazz Fernandez, fabricante de mascaras en el pueblo de Caracollo (1890). Su hijo Eulogio Blazz Salas sigue con su tradición y fallece el año de 1956, tenia su taller en la Calle La Paz y Rodríguez por los años de 1945 y 1954.

En el esquema de arriba podemos observar a los maestros en la izquierda y sus sucesores al lado derecho. Santiago Nicolas (padre) fallece en Paria, una de sus obras quedo en poder de su nieto.

PERIODOS CREACION Y EVOLUCION DE LA MASCARA DE DIABLO.-

Existe un notable monolito, de propiedad del museo Antropológico "Eduardo López Rivas", cuya data aun no a sido determinada, que muestra el motivo de la leyenda de "Wari y los Urus". En la parte superior esta esculpida, la cabeza de una mujer joven, de rasgos regulares y de expresión de absoluta serenidad. En la parte inferior, que sirve de base, esta tallado el rostro de una divinidad maligna con una víbora en la frente (Quwak).

Si hacemos otro tipo de lectura, esta vez considerando el monolito como un "alter ego", tendríamos la representación de los dos rostros de Supaya, termino que puede traducirse del aymara como "uno que es dos"; o, literalmente: "ser dividido, (diablo)"(Miranda Luizaga 1991:28).

En alusión a esta leyenda y a la sagrada serranía de Oruro que perviven estas plagas convertidas en piedra, los mascareros de antaño fueron plasmando estos en sus creaciones, Las mascaras antiguas de Oruro demuestran su evolución, desde las primeras hasta las ultimas de este siglo XXI, que verdaderamente son un arte. Para su mejor comprensión fueron divididos en CINCO PERIODOS que demuestran su evolución:

PERIODO	DESCRIPCION Y FOTOGRAFIAS.-
I. 1800-1910	Mascaras elaboradas de yeso, losojos son de yeso, cuernos pequeños con reptiles en el rostro, sapos, lagartos o víboras. A finales de este periodo aparecen las mascaras de lata.
II.1910-1935	Uso del vidrio de botella en los ojos, los cuernos son mas grandes siguen llevando lagartos, víboras y sapos en el rostro.
III.1935-1950	Uso de focos en los ojos, los cuernos son móviles, los reptiles empiezan a crecer, la orejas presentan cortes y el lagarto aparece encrespado y de mayor tamaño, bicéfalo o tricéfalo.
IV. 1950-1970
V. 1970-1985
1986 Adelante	Material usado en la Actualidad yeso, fibra de vidrio o Lata para alivianar el peso, el lagarto convertido en dragón y la serpiente aparece encrespada o en de forma natural, Lucifer (Fot. Izquierda), Diablo (Fot. derecha)

Fuente Tabla y datos: "Anata Andino - Mascaras y danzas de los Ayllus de Oruro" y "Carnaval de Oruro Tomo IV Aproximaciones"

LA DIABLADA Y SU MÚSICA

Lo mas intangible después de la fe a la Virgen del Socavón o el Tío de la mina es sin lugar a duda la música: el arte de los sonidos, como arte mismo, como ciencia y como expresión popular.(3)

A) ¿QUIENES EJECUTABAN TAN SINGULAR MUSICA? fueron , como en muchas otras manifestaciones populares, los músicos nativos devotos de la virgen, como lo fueron sus deidades originales de esta tierra bendita llena de tradiciones y leyendas, estos ofrecían su arte, primigenio en esta manifestación, no solamente como tal, es decir, simplemente arte, sino una ofenda religiosa hacia la señora protectora del Chiru Chiru, de los mineros y del pueblo todo, eran entonces las nativas phusañas como quenas, pinkillos, aykhoris y tarkas acompañadas por las wankaras los que inundan de sonidos las calles de Oruro de "entradas" del carnaval.

Con el pasar de los años, la evolución del hecho popular, como es lógico ha generado cambios en las formas de expresión y por supuesto, en el numero de participantes, sean estos danzantes o ejecutantes de la música, y entre otros la transición de las phusañas a los aerófonos (Instrumentos musicales de viento) llamados bronces o mas propiamente los metales, el débil pero orgulloso timbre de los instrumentos de caña como las quenas, pinquillos y otros aerófonos nativos, dieron lugar a los intensos sonidos de timbre metálico de los cornetines o trompetas, los bugles, trompetas, trompas, bajos y contrabajos además de los tambores y bombos, estos últimos supliendo a los tradicionales y solemnes golpes en las wankaras.

Las primeras bandas civiles fueron organizadas por músicos con el peso de los años y ya inmersos en la llamada "tercera edad" fueron desplazados y alejados de las bandas militares donde adquirieron los conocimientos del sistema universal de notación musical mas conocido popularmente como el "tocar de solfa" y la experiencia suficiente para luego, ya ajenos a la actividad castrense, oficiar de "maestros" de una juventud ansiosa de adquirir una ocupación que finalmente sería su "oficio".

Estos "maestros" músicos radicados en varias provincias y comunidades del área rural de Oruro, realizaron doblemente loable trabajo de formar artistas músicos primeros, y de no cobrar en dinero sus emolumentos por las lecciones y practicas impartidas, lo hacían en especies que generalmente eran productos de la región en la que trabajaban por periodos no muy largos, a veces solamente dos o tres meses, convirtiéndose entonces en rotantes e itinerantes escuelas de música. Sin embargo existieron músicos que tomaron residencia fija en algunas localidades y por su estilo personal impuesto en sus enseñanzas parecieran verdaderas escuelas de música de banda, tal es el caso de las localidades de Paria, Poopó, Challapata, Salinas de Garci Mendoza además de la vecina localidad de Challacollo. (10).

Emmo E. Valeriano y Carlos Reynolds encontraron en Poopó los documentos originales de un contrato de músicos para la danza de los morenos, donde los Contratistas Don José María Pérez y su hermano Agustín Pérez, hacen el contrato con don Froilán Sevillano de profesión músico, quien se compromete a presentarse con 10 músicos y 3 percusionistas por la suma de 30 Bs. el 12 de julio de 1860.

B) MUSICA DE LA DIABLADA (3 - p. 20, 21)

Como es de conocimiento general el carnaval no se limita a la actividad de la "Entrada del Sábado", es mas, el carnaval propiamente dicho recién se inicia el domingo, tal como lo indica el calendario que rige las actividades religiosas católicas. Es así que la Diablada como agrupación de danzantes, ejecuta otras cuatro formas musicales durante su desarrollo del antruejo aparte de la Diablada en si, las cuales son: la "MECAPAQUEÑA", el "CARNAVAL ORIENTAL", la "CUECA", la "MARCHA DE ORDENES" y la "CACHARPAYA".

1.- Marcha de ordenes: Tiene su preludio, el del "Relato" de la Diablada, aquel auto sacramental guía de los simbolismos en la lucha del bien y del mal.

2.- Diablada propiamente dicha.

3.- Mecapaqueña (Huayño alegre, mal denominado cacharpaya): Forma musical autóctona música originada en el periodo republicano, es una expresión nacida de huayños tristes y melancólicos que es contagiada por la alegría europea y termina de pertenecer mas al modo mayor.

4.- El carnaval Oriental (bailado al "Estilo del diablo", ajeno al estilo oriental original): Es la forma musical y danza propia del folklore y tradiciones orientales, particularmente del departamento de Santa Cruz. La diablada la ejecuta de manera especial con preferencia en el corso del domingo de carnaval.

5.- Cueca (Bailada al "Estilo Diablo"): Los diablos lo hacen casi sin observar la constitución normal de parejas (hombre y mujer); por la ausencia de danzantes del sexo femenino bailan entre diablos, manteniendo la tradicional coreografía pero con pasos que resultan ser exclusivos de los "diablos"

6.- Cacharpaya (Huayño triste, de despedida bailada el domingo de "tentaciones"): Forma musical autóctona, es una expresión nacida de huayños tristes y melancólicos.

C) CARACTERISTICAS DE LA MUSICA DE LA DIABLADA.-

La música de la diablada se escribe en compás de 2/4, tiempo de marcha y ritmo brioso. Algunos prefieren hacerlo en compás de 6/8. Es de tres partes o Periodos, es decir tripartita, mas apropiadamente de ocho compases por periodo, como caso curioso, existen dos piezas tradicionales en las que la tercera parte esta tradicionalmente escrita en un compás de 6/8. su velocidad marcada en el metrónomo es de 116 pulsaciones de negra. es decir de 116 pulsaciones por minuto.

La Diablada puede tocarse de forma indefinida, mientras dura la danza que es de traslación. Las dos primeras partes están destinadas a se ejecutadas por los instrumentos que producen sonidos "agudos" es decir trompetas (primera y segunda), clarinete y alguna vez saxofón, la tercera parte llamada "fuerte de bajos" es ejecutada por los instrumentos que producen los sonidos graves como los barítonos, bajos, contrabajos, trombones, helicones, etc. Con el acompañamiento rítmico de tambores y el alma de la banda: El Bombo.

Además, es posible la instrumentación u orquestación logrando una belleza armónica propia de la forma musical, cuando es ejecutada por toda la banda.

PARTITURAS DE LAS DIABLADAS MAS ANTIGUAS.-

De manera sencilla apelamos a la historia para tomar en cuenta primordialmente el estilo de la música generada y difundida durante el periodo del renacimiento y el barroco (Siglos XV, XVI, XVII) en Europa y que posteriormente se difundió en el nuevo mundo al igual que otras manifestaciones artísticas de ese periodo, por ejemplo la arquitectura, la disciplina que dio lugar en los siglos siguientes al barroco mestizo, ahí están, probando aquello, las portadas, altares y retablos de muchos templos y capillas en territorio boliviano, en ellos se muestra de manera casi permanente la figura del arcángel Miguel con el clásico atuendo del "soldado romano" tan típico de ese periodo y que con la imposición de la iglesia aun en nuestros días, pervive el atavió inconfundible de Miguel el Arcángel "guía" de la comparsa de diablos.

En la música, de manera muy especial la corriente renacentista también dio lugar a la aparición de melodías renacentistas y

1.-Partiturita de HanajPacha Cusicuynin. Q'ochua (La Pachamama y el Indio Canta Alegría).- - Juan Pérez Bocanegra - 1631

posteriormente barrocas con cierto "sabor " a nativismo, como por ejemplo las obras encontradas por el Maestro Carlos Seoane en el "Archivo Nacional de la República de Bolivia" intituladas Hanajpacha kusikuynin, Q'ochua la Pachamama el indio canta alegría, etc. que hoy forman parte del repertorio nacional en cuanto a obras corales se refiere.

1.- Partiturita del Hanaj Pacha Cusicuynin. Q'ochua, La pachamama y el Indio Canta Alegria.

Existe una melodía de aquel estilo y de ese periodo ejecutada en nuestros días de dos maneras diferentes, una por una tropa de sicus participantes del carnaval de Oruro y otra por el grupo especializado en música renacentista y barroca "Ensemble ad libitum"; el tema es conocido como "Fiestas en la Villa de San Felipe", y probablemente haya sido tocada en los festejos de la fundación de la ciudad en 1606.

2.-Partiturita "Fiestas en la Villa de San Felipe" En esta pieza musical existe una inconfundible similitud con una de las piezas de las Diabladas mas antiguas: utilizada como leit motiv del "Déjame" de las fiestas de prestes o pasantes en nuestro pueblo.

2.-Partiturita "Fiestas en la Villa de San Felipe". - 1606 - Pieza Utilizada como el Leit Motiv del "Dejame" de las fiestas de prestes o pasantes en nuestro pueblo.

Otras partituritas son: 3.-Pariturita de Dulce Jesús Mío e de Iyai Jesucristo ejecutada hasta la fecha por músicos invidentes en el atrio del socavón y cultivada también en la misiones de chiquitos en el departamento de Santa cruz, 4.-Partiturita de la Diablada de manera repetitiva en el pasaje mencionado, 5.- Partiturita Piadosa Míranos,

6.-Notación del Ritmo. Luego La Diablada Nº2, 7.-La Mecapaqueña, 8.- El Carnaval, 9.- La marcha de Ordenes y 10.-Partitura de Domingo de Carnaval 1.

Con motivo del Centenario de la "Gran tradicional Autentica Diablada Oruro" el 2004 se recopilo y se transcribió la melodía de las diez diabladas mas antiguas existentes del acervo orureño, pequeño álbum que fue entregado al Viceministro de cultura Lic. Fernando Cajias. Dicho álbum pertenece hoy al archivo Nacional de Bolivia en la Capital de la República. (3 p.19-21)

VERSOS DE LAS DIABLADAS MAS ANTIGUAS?

En cuanto a la letra, analizando los versos en una de las diabladas de antaño mantenida por la Gran tradicional autentica diablada y difundida de igual forma por la Fraternidad A. y C. La diablada dice:

"Supaykuna Chayamiskan, araranca caballupi

cusi, cusi espuelayoj, espuelayoj

filu ckallu catariyoj, komer suncho ckajchanayoj

Puca jallpamanta ruaska caretoj"...

Cuya traducción en CASTELLANO: "Los diablos están llegando montados en caballos briosos, con caretas hechas de tierra roja con sus espuelas cual arañas feroces, y sus víboras de lenguas vivaces cimbreando sus colas." (11 p.76) .

Toda la relación anterior confirma la tradicionalidad y la popularidad como principales características de un hecho folklórico que principalmente esta circunscrito en la música y en la careta del diablo por constituir lo mas expresivo y hermoso del disfraz carnavalero de una de las danzas del mas rutilantes y representativas del carnaval Orureño.

D) CONJUNTOS DE DIABLADAS.-

Conjuntos Institucionalizados:

1.-"Gran Tradicional Autentica Diablada Oruro" (Fund. 1904)

2.-"Diablada Ferroviaria" (Fund. 1956)

3.-"Fraternidad Artística y cultural la Diablada" (Fund. en 1944)

4.-"Diablada artística Urus" (Fund. 1960)

5.-"Conjunto Tradicional Diablada Oruro" (Fund. 1943)

Conjuntos desaparecidos:

1.- "Diablada Patronal de Paria"

2.- "Diablada Zabaleta"

3.- "Circulo Cultural de Artes y Letras de la Tradicional Diablada Oruro".